吳冠中與海南畫(huà)緣：寶島風(fēng)光人文皆入畫(huà)(圖)(3)

　　自然人格化表現(xiàn)草木的生命

　　擅長(zhǎng)畫(huà)風(fēng)景的吳先生對(duì)樹(shù)是情有獨(dú)鐘，他在寫(xiě)生中常常將樹(shù)作為構(gòu)成整幅畫(huà)面形式感的要素，他認(rèn)為：“風(fēng)景畫(huà)中如樹(shù)不精彩，等于人物構(gòu)圖中的人物蹩腳�！币虼�，只有把自然人格化，才能畫(huà)出是有血有肉的草木生命。

　　椰樹(shù)的特點(diǎn)除了主干，就是樹(shù)葉，結(jié)構(gòu)清晰，且生長(zhǎng)形態(tài)扭曲多變，方向不定，也沒(méi)有明顯、復(fù)雜的體面構(gòu)造，特別是葉片寬大完整，沒(méi)有細(xì)微瑣碎的枝杈末梢，較適合運(yùn)用線來(lái)組織造型———吳先生對(duì)“油畫(huà)民族化”的探索采取的是“引線條入油畫(huà)”。

　　但五十年前的吳先生似乎還沒(méi)有完全擺脫寫(xiě)實(shí)的束縛，或者說(shuō)變革的手法未臻成熟，故在對(duì)畫(huà)面整體形式的主觀重構(gòu)上，尚無(wú)他晚年那樣“膽大妄為”的氣魄，而只是在忠實(shí)客觀物象的基礎(chǔ)上，在造型和用筆中作一些有形式感的夸張和變化。

　　如在畫(huà)椰樹(shù)時(shí)，他盡力表現(xiàn)樹(shù)干和枝葉的線性感覺(jué)。尤其是樹(shù)干，幾乎是自下而上一揮而就，這種減筆的造型方法顯然源自于中國(guó)畫(huà)的寫(xiě)意傳統(tǒng)。而樹(shù)干間的縱橫組合，無(wú)疑，更充實(shí)和豐富了畫(huà)面的“形式之美”。這也表明，吳先生雖然強(qiáng)調(diào)形式美的獨(dú)立性，但他并非極端地排斥具體形象的存在。故他在寫(xiě)生時(shí)，從不被動(dòng)地就景入畫(huà)，而是在主動(dòng)發(fā)現(xiàn)和捕捉景物情調(diào)的基礎(chǔ)上精心組織畫(huà)面并突出美感的表達(dá)。

　　當(dāng)然，這種組織和表達(dá)必須通過(guò)具體的技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)的。因此，在《椰林與�！分校�他在運(yùn)用“形式美”的原理對(duì)樹(shù)干形態(tài)進(jìn)行有組織的聚散，又根據(jù)椰樹(shù)的特征，利用油畫(huà)排筆的性能，以筆觸塑造出樹(shù)干的柔韌和椰葉的結(jié)構(gòu)及質(zhì)感，特別是用筆竿或調(diào)色刀在顏色上刮出景物的輪廓，這是他晚年作油畫(huà)時(shí)常用的一種方法。

　　我特別注意到，這種方法在同一批寫(xiě)生中的《香茅加工廠》里運(yùn)用得更明顯。組織形態(tài)屬于中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)，而用筆造型則是油畫(huà)材料的表現(xiàn)特性，這應(yīng)該是源于梵高的筆法。

　　而吳先生在畫(huà)近處幾棵椰樹(shù)的葉片時(shí)，似乎也有意識(shí)地用筆觸強(qiáng)調(diào)以葉根為圓心的環(huán)繞感，使它們看上去就像一個(gè)個(gè)風(fēng)車(chē)，不僅很生動(dòng)地表現(xiàn)出了樹(shù)欲靜而風(fēng)不止的情境，更讓人在觀賞的時(shí)候，仿佛聽(tīng)到了沙沙流拂的海風(fēng)。吳先生是否聽(tīng)到過(guò)梵高的呼吸？不得而知，但面對(duì)《椰林與牛》，我確實(shí)感受到了吳先生的呼吸。