上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館正在舉辦行為藝術(shù)家何成瑤的個(gè)展，北京現(xiàn)在畫(huà)廊在M50的上海分部也正在舉辦“七宗罪”行為藝術(shù)展。何成瑤個(gè)展的作品，基本上是對(duì)她藝術(shù)履歷的一次回顧。而“七宗罪”則是對(duì)1989年美術(shù)大展上七個(gè)行為藝術(shù)作品的文獻(xiàn)展示。

　　何成瑤多年以來(lái)一直在堅(jiān)持著自己的行為藝術(shù)創(chuàng)作，并由此發(fā)散開(kāi)來(lái)形成了作品系列�！捌咦谧铩眲t從中國(guó)行為藝術(shù)的源頭上進(jìn)行了一次回望。不管這兩個(gè)展覽的形態(tài)如何，它們都難免讓人聯(lián)想到當(dāng)下�？陀^(guān)地說(shuō)，這兩個(gè)展覽在當(dāng)下的藝術(shù)氛圍中顯得有些突兀。

　　隨著架上繪畫(huà)主流地位的逐步確立，新媒體藝術(shù)作為后起之秀的咄咄逼人，行為藝術(shù)，近兩年似乎正變得越來(lái)越邊緣。甚至，它們最多只是某些大型藝術(shù)展覽開(kāi)幕式上的點(diǎn)綴，聊勝于無(wú)。一大批早年間做行為藝術(shù)出身的藝術(shù)家已經(jīng)轉(zhuǎn)行，飽受非議的另一部分藝術(shù)家因?yàn)楦鞣N原因又沒(méi)有新的作品面世，從新舊藝術(shù)家的承接上來(lái)看，行為藝術(shù)也有些青黃不接。難怪，不少人至今懷念上世紀(jì)80年代后期和90年代早期，那時(shí)候可謂是中國(guó)行為藝術(shù)的黃金時(shí)代。

　　黃金時(shí)代當(dāng)然并不是一個(gè)普遍的提法，這只是一種印象。它的產(chǎn)生，當(dāng)然有其深刻的時(shí)代背景。西方觀(guān)念的進(jìn)入，使得長(zhǎng)期閉塞的中國(guó)藝術(shù)家突然獲得了十分順手的理論武器。他們揮舞著觀(guān)念的大棒，向官方美術(shù)體系索取生存空間和話(huà)語(yǔ)權(quán)。這個(gè)場(chǎng)景，似乎讓人看到一群衣衫襤褸的平民走進(jìn)貴族極盡奢華的花園。

　　一部分激烈的藝術(shù)家迅速發(fā)現(xiàn)了行為藝術(shù)作為一種藝術(shù)方式的優(yōu)越之處，它不需要借助過(guò)多的外在表現(xiàn)形式，身體的語(yǔ)言就是最有效的語(yǔ)言，因?yàn)樯眢w的復(fù)雜涵義足以讓作品本身具備充分的成立依據(jù)。這也正是西方對(duì)中國(guó)文化的策略帶來(lái)的必然結(jié)果。西方文化急于在世界范圍內(nèi)，尤其是剛剛走出封閉的中國(guó)，檢驗(yàn)其價(jià)值的普遍性，滿(mǎn)足其實(shí)現(xiàn)文化“霸權(quán)”的欲望。當(dāng)時(shí)在中國(guó)尚沒(méi)有合法地位的觀(guān)念藝術(shù)，尤其是一些后來(lái)被頻繁提及的行為藝術(shù)經(jīng)典作品，能夠?yàn)槠涮峁��?yàn)證。

　　也就是說(shuō)，早期的行為藝術(shù)，設(shè)置了一個(gè)客觀(guān)存在的假想敵，那就是主流話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)。它們不需要確立具體指向的目標(biāo)，而是針對(duì)抽象的、作為一個(gè)模糊整體的主流話(huà)語(yǔ)。批評(píng)家王南溟認(rèn)為，偏重心理研究和潛意識(shí)，重視偶發(fā)性，是那個(gè)時(shí)代行為藝術(shù)的基本特征。對(duì)潛意識(shí)的追問(wèn)和對(duì)個(gè)體在偶發(fā)情境下的心理研究，突出了個(gè)體意識(shí)，其實(shí)是一種克服上帝話(huà)語(yǔ)的宏大敘事。

　　但是舊有的話(huà)語(yǔ)霸權(quán)———藝術(shù)的和政治的，終究還是逐漸被打破了，社會(huì)語(yǔ)境在迅速變遷。這個(gè)時(shí)候，當(dāng)代藝術(shù)不再以反抗者姿態(tài)為立足點(diǎn)，它應(yīng)該開(kāi)始全面介入社會(huì)現(xiàn)實(shí)和公共領(lǐng)域存在的各種問(wèn)題。王南溟用了一個(gè)很形象的詞語(yǔ)來(lái)形容———“提案”。藝術(shù)家感受公共領(lǐng)域的問(wèn)題，用自己的作品表達(dá)感受和思考，甚至提出一些可能的解決方案。社會(huì)的巨大轉(zhuǎn)身，帶來(lái)了藝術(shù)相應(yīng)的轉(zhuǎn)型。也就是說(shuō)，原先作為假想敵的那個(gè)抽象、宏大的體系已經(jīng)瓦解，取而代之的是零碎、紛亂的社會(huì)圖景。

　　但是，并不是所有的行為藝術(shù)家都意識(shí)到了這種轉(zhuǎn)型，并不是所有的作品都開(kāi)始由具體的社會(huì)問(wèn)題切入公共領(lǐng)域話(huà)題的討論。王南溟認(rèn)為，對(duì)后來(lái)這些行為藝術(shù)作品的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)也已經(jīng)發(fā)生了變化�！八囆g(shù)是一種輿論”，行為藝術(shù)尤其如此。檢驗(yàn)一個(gè)行為藝術(shù)作品的優(yōu)劣，要從具體的問(wèn)題情境入手，落向藝術(shù)家個(gè)體感性生命和社會(huì)共性之間的關(guān)聯(lián)上。而有些藝術(shù)家，到了2000年之后的作品依然還是簡(jiǎn)單的自虐、自殘、裸露……王南溟說(shuō)，自己并不全然反對(duì)暴力、血腥的作品，但首先它應(yīng)該遵循公共性的標(biāo)準(zhǔn)，然后作品還需要有充分的理論立足點(diǎn)。他說(shuō)自己很支持金鋒讓秦檜站起來(lái)的那件雕塑作品，因?yàn)樗�向我們提供了從人性、人�?quán)等方面重新解讀歷史的視角———雖然這個(gè)作品引起了很大爭(zhēng)議并且不準(zhǔn)展出。

　　中國(guó)行為藝術(shù)在上世紀(jì)80年代出現(xiàn)的時(shí)候，當(dāng)然也有暴戾的氣息。但是，這股暴戾之氣隨后一直沒(méi)有得到有效的規(guī)馴。放任肆虐的結(jié)果，就是行為藝術(shù)本身發(fā)展到了難以為繼的地步。割傷自己、親吻小雞令其窒息而死、吃死嬰……對(duì)身體的傷害性體驗(yàn)和對(duì)暴力極限的探索瀕臨臨界點(diǎn)。策展人顧振清在接受采訪(fǎng)時(shí)曾經(jīng)說(shuō)，到了吃死嬰這個(gè)作品，行為藝術(shù)在暴力血腥的途徑上已經(jīng)走到了頭。除非接下來(lái)藝術(shù)家消滅自己的身體。另一方面，行為藝術(shù)的行為傷害了自身的前景。在公眾眼中，行為藝術(shù)成為一群瘋子和騙子的把戲。他們用“行為藝術(shù)”這個(gè)詞語(yǔ)相互開(kāi)著玩笑，來(lái)形容自己表示鄙視和惡心的行為。

　　行為藝術(shù)在中國(guó)才經(jīng)歷了短短20年時(shí)間，就迅速透支了各種概念和手段。行為藝術(shù)作品當(dāng)然還有人在做，但做得艱難。在“七宗罪”展覽現(xiàn)場(chǎng)，當(dāng)年槍擊電話(huà)亭中自己影像的藝術(shù)家肖魯，以“浪子”形象出現(xiàn)在藝術(shù)江湖中的藝術(shù)家王浪，都唏噓不已。時(shí)隔將近20年，他們?cè)俅握玖⒃谧约旱淖髌非�，都表示現(xiàn)在做作品理性多了，再也不像當(dāng)年那么熱血沸騰渾身沖勁。影像資料上年輕氣盛、面容清癯的藝術(shù)家們，如今都已經(jīng)人到中年。時(shí)間改變的，并不僅僅是容顏。(馬俊)

　　記者觀(guān)察

　　蕭條原因解析

　　記者馬俊

　　何成瑤在上海證大現(xiàn)代藝術(shù)館的展覽中，希望按照規(guī)定從官方慈善基金渠道中接納和發(fā)放募集到的捐款，這筆錢(qián)將用于幫助她家鄉(xiāng)和她一樣身世苦楚的弱勢(shì)群體。當(dāng)官方慈善基金看到了她裸露身體的作品時(shí)，拒絕了合作。他們害怕和行為藝術(shù)有了關(guān)聯(lián)會(huì)惹禍上身。

　　行為藝術(shù)注定要接受關(guān)注、遭受批判、引發(fā)爭(zhēng)論，同時(shí)經(jīng)歷上述這類(lèi)尷尬的事情。

　　“為了警示對(duì)動(dòng)物的虐殺而虐殺動(dòng)物，為了呼吁環(huán)保而污染環(huán)境，為了抗議暴力而使用暴力”，這是評(píng)論文章對(duì)行為藝術(shù)批判時(shí)常用的類(lèi)型文字。在現(xiàn)在的社會(huì)語(yǔ)境中，行為藝術(shù)更多地以“社會(huì)新聞”的身份被人們關(guān)注。在缺乏足夠有效、專(zhuān)業(yè)的傳播渠道的情況下，行為藝術(shù)的爭(zhēng)議總是迅速脫離了藝術(shù)背景，而在道德、主流價(jià)值觀(guān)等陌生的被告席上接受單向?qū)徟小?/p>

　　中國(guó)行為藝術(shù)的傳播和反饋系統(tǒng)就是這樣運(yùn)轉(zhuǎn)的，這是它自身的悲喜劇。而由于行為藝術(shù)的污名和蕭條，其他中國(guó)藝術(shù)門(mén)類(lèi)和它有些貌合神離。官方的美術(shù)館很難接納行為藝術(shù)，策展人和民間藝術(shù)機(jī)構(gòu)因?yàn)楹ε滦袨樗囆g(shù)不可預(yù)測(cè)、無(wú)法控制的“偶發(fā)性”事件會(huì)導(dǎo)致整個(gè)展覽被取締，而顧慮重重。中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，在面對(duì)行為藝術(shù)這個(gè)叛逆的孩子時(shí)，心態(tài)矛盾。行為藝術(shù)的展示空間因此被大大壓縮。

　　當(dāng)前中國(guó)行為藝術(shù)蕭條的原因還在于藝術(shù)市場(chǎng)。就像上世紀(jì)90年代早期，做裝置藝術(shù)的藝術(shù)家特別多，而過(guò)了幾年轉(zhuǎn)向繪畫(huà)的藝術(shù)家則多了起來(lái)。王南溟認(rèn)為，近年來(lái)藝術(shù)市場(chǎng)的熱點(diǎn)主要集中在繪畫(huà)領(lǐng)域，資本的無(wú)形之手揮舞起指揮棒，一些行為藝術(shù)家開(kāi)始繪畫(huà)，行為藝術(shù)的萎縮實(shí)屬必然。這并不取決于藝術(shù)家和他們的作品是否有沖擊力或者具有批判性，就像著名的批判藝術(shù)家漢斯·哈克，他的作品賣(mài)得并不好。

　　在砸完了貴族的花園、戕害了自己的身體之后，在模仿完西方已有的行為藝術(shù)作品和觀(guān)念之后，在行為藝術(shù)的自我救贖之前，蕭瑟的景象不知道還會(huì)持續(xù)多久。