林兆華的《櫻桃園》到底離原著有多遠(yuǎn)？

　　林偉瑜

　　許多人經(jīng)常批評(píng)林兆華愛(ài)玩形式，林兆華的說(shuō)法是，他的戲是“一戲一格”。如果我們仔細(xì)看他過(guò)去到現(xiàn)在的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)他的導(dǎo)演手法的核心其實(shí)一以貫之，可以這樣說(shuō)，這些作品的DNA一樣，只是面貌不同。我們也經(jīng)常聽(tīng)見(jiàn)專家評(píng)論林兆華把演員當(dāng)符號(hào)、看不到人物性格，林兆華辯護(hù)說(shuō)“思想和性格比起來(lái)，寧可舍棄性格”。如果仔細(xì)研究他作品中主要演員的表演和其他現(xiàn)實(shí)主義戲劇的表演，會(huì)發(fā)現(xiàn)他有興趣的不是創(chuàng)造活生生的人物，而是如何呈現(xiàn)人物的靈魂。

　　有更多人指責(zé)林兆華不忠于原著，林兆華則認(rèn)為他導(dǎo)戲是為自己服務(wù)，而不為劇作家服務(wù)。其實(shí)只要多看幾次劇本和他的作品，或許會(huì)驚訝于他和原著的意圖有多么接近，可以這樣說(shuō)，他在形式上看起來(lái)離劇作家很遠(yuǎn)，但精神上卻比我們想象中要更與原著同步，只是他用自己的方式來(lái)與劇本對(duì)話。

　　《櫻桃園》亦如是，該劇昨天在保利劇院上演。記得在2004年的演出中，易立明把北劇場(chǎng)的一樓觀眾席架高成為舞臺(tái)表演區(qū)，超長(zhǎng)縱深的舞臺(tái)為觀眾提供了穿越時(shí)空般的深邃視野，黃土色的棉紗鋪天蓋地的化為櫻桃樹(shù)、天空與土地。舞臺(tái)上方低垂、籠罩的黃土色棉紗壓低了舞臺(tái)高度，看起來(lái)像臺(tái)上幾株櫻桃樹(shù)干所蔓延出來(lái)的濃密枝葉，使生活在《櫻桃園》中的人物不見(jiàn)天日，不僅擋住他們看見(jiàn)外在世界的視野，也遮蔽了生活的真相。《櫻桃園》不脫林兆華導(dǎo)演中的空舞臺(tái)概念，沒(méi)有具體寫(xiě)實(shí)的布景，也不指向任何特定戲劇時(shí)空，舞臺(tái)主體空間留給演員。

　　沒(méi)有具體布景的《櫻桃園》模糊了劇中事件發(fā)生的時(shí)間與地點(diǎn)，隨著演員表演，舞臺(tái)空間可以轉(zhuǎn)變成任何時(shí)間地點(diǎn)，但也可以不是任何時(shí)間地點(diǎn)，可看出對(duì)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，戲劇發(fā)生在什么時(shí)間地點(diǎn)不重要，主要是戲劇發(fā)生了什么，甚至可以說(shuō)，發(fā)生了什么也不是最重要的，重要的是它要表達(dá)什么意義。

　　意義傳達(dá)的主體是演員。林兆華不喜歡那種為了創(chuàng)造活生生的人物而流于細(xì)節(jié)的表演，因?yàn)槟墙?jīng)常使演員和觀眾忽略劇本真正要傳達(dá)的意義，這也就是為什么他寧可舍棄性格而要思想。排練場(chǎng)中經(jīng)常能聽(tīng)到林兆華談著他的理想表演狀態(tài)——敘述的表演，簡(jiǎn)而言之，這種表演是要把對(duì)白轉(zhuǎn)成具有敘述感的表述方式。林兆華在《櫻桃園》中采用的敘述方式是一種對(duì)觀眾的直接傾訴，就像戲曲人物隨時(shí)隨地可對(duì)觀眾說(shuō)唱出自己內(nèi)心的情感，一群十九世紀(jì)末舊時(shí)代崩潰前夕的人物，在一個(gè)看不出特定時(shí)空的場(chǎng)域中游走、說(shuō)話，從演出來(lái)看，戲劇動(dòng)作和沖突顯然不是整個(gè)作品表現(xiàn)的重點(diǎn)，表演的重點(diǎn)是直接向觀眾訴說(shuō)他們的生命和內(nèi)心。

　　空舞臺(tái)、無(wú)時(shí)空的舞臺(tái)調(diào)度和敘述感的表演三位一體，讓《櫻桃園》的人物被凝結(jié)在永恒中，觀眾看到的不是活生生的人物，而是一群被囚禁在無(wú)窮無(wú)盡時(shí)空中的靈魂在對(duì)我們低語(yǔ)，發(fā)出對(duì)生命的哀嘆，觀眾看到的不是模擬現(xiàn)實(shí)生活的困境，而是剝除掉生活外衣后顯現(xiàn)出來(lái)的生命本質(zhì)。

　　一個(gè)令我們思考的問(wèn)題是，這樣的表現(xiàn)方式比起中國(guó)觀眾所熟悉的現(xiàn)實(shí)主義戲劇表演哪一個(gè)更接近契訶夫？從劇本來(lái)看，除了商人羅伯辛，每個(gè)人物只談?wù)撟约宏P(guān)心的事和過(guò)去的記憶，仆人兀自說(shuō)著自己的生活、大學(xué)生大談理想、女地主又哭又笑地說(shuō)著自己的悲傷、女地主弟弟滔滔不絕地發(fā)表沒(méi)有人要聽(tīng)的空洞言論、年近90的老仆喃喃自語(yǔ)地叨絮舊時(shí)代的記憶，而商人羅伯辛大聲疾呼地為這群生活依靠即將被毀滅的人所提供的惟一解決辦法，卻是誰(shuí)也沒(méi)聽(tīng)見(jiàn)，《櫻桃園》雖是一個(gè)由對(duì)白寫(xiě)成的劇本，但劇中沒(méi)有一個(gè)人物在聽(tīng)別人說(shuō)話，他們之間沒(méi)有溝通。

　　上世紀(jì)重要的德國(guó)戲劇理論家彼得·從狄(Peter Zondi)就指出整個(gè)現(xiàn)代戲劇發(fā)展中的敘事化傾向，易卜生戲劇是如此，而契訶夫的戲劇更是明顯，他的人物都在各自發(fā)言，所謂對(duì)話實(shí)際上都是獨(dú)白偽裝而成，這才是契訶夫戲劇真正的基調(diào)。從這個(gè)角度來(lái)看林兆華《櫻桃園》，我們還覺(jué)得他離原著很遠(yuǎn)嗎？

　　(作者為臺(tái)灣臺(tái)南大學(xué)戲劇創(chuàng)作與應(yīng)用學(xué)系助理教授)