時(shí)勢(shì)英雄侯麥

　　然而侯麥，他是否真有如眾人口中所譽(yù)那般才華和成就？他的作品是否真的不可復(fù)制并具有超越時(shí)代的挖掘深度？

　　侯麥和他的電影

　　早期　　短片時(shí)代

　　上世紀(jì)40至50年代，侯麥開(kāi)始拍攝短片。1946年推出了處女作《伊麗莎白》。1959年，侯麥導(dǎo)演了其第一部長(zhǎng)片《獅子星座》，但票房失利。

　　初期　　嶄露頭角

　　60年代初，侯麥著手拍攝他的“六個(gè)道德故事”計(jì)劃，1962年推出第一部《蒙索的女面包師》，此后，相繼推出《蘇珊的職業(yè)》(1963)、《女收藏家》(1967)、《穆德家的一夜》(1969，他的首部標(biāo)準(zhǔn)長(zhǎng)度影片，引起熱烈反響)、《克拉拉的膝蓋》(1970)、《午后之愛(ài)》(1972)。何謂“道德故事”？他解釋道：“這不是探討人們做什么，而是探討他們做事情時(shí)腦子里想什么。與其說(shuō)是行動(dòng)的電影，毋寧說(shuō)是思想的電影�！彼�的中心是自我沉湎的男性，總是過(guò)于自信和自省，通過(guò)沒(méi)完沒(méi)了的理性思考將自己陷入歧途。

　　中期　　重視色彩

　　70和80年代，侯麥開(kāi)始拍攝“喜劇與箴言”序列，如《好姻緣》(1982)、《巴黎的滿月》(1984)、《綠光》(1986)、等。他的人物從能夠看透自己困境的古典型中年男人轉(zhuǎn)向了充滿迷惑的情感糾葛、不能正確解釋自己處境的現(xiàn)代年輕人�！叭嗽�18至25歲時(shí)即已擁有了自己的思想，接下來(lái)整個(gè)一生都用來(lái)發(fā)展它�！边@一時(shí)期的侯麥相當(dāng)注意畫(huà)面的色彩。

　　晚期　　達(dá)到頂峰

　　在70歲高齡時(shí)，侯麥開(kāi)始了他的第三序列：“四季故事”。這一序列以1990年的《春天的故事》開(kāi)始，然后是《冬天的故事》(1992)、《夏天的故事》(1996)、最后結(jié)束在《秋天的故事》(1998)并達(dá)到了侯麥電影形式的頂峰。這一序列中充滿了具有“季節(jié)性個(gè)性”的人物，導(dǎo)演藉此探討人類內(nèi)心真實(shí)的情欲：“當(dāng)幻想轉(zhuǎn)向愛(ài)的時(shí)候，直覺(jué)卻并不總是跟隨�！�(侯麥語(yǔ))

　　毫無(wú)疑問(wèn)，電影評(píng)論家、文學(xué)教師、作家出身的侯麥，有著紳士的溫文爾雅和長(zhǎng)者的寬容謙和，為人處世低調(diào)謹(jǐn)慎，幾乎無(wú)可指摘。然而人格魅力與藝術(shù)成就到底不可混為一談，身為電影評(píng)論者的侯麥以其博學(xué)而縝密的筆觸促進(jìn)了“新浪潮”中理論根基的完善，但作為一名電影導(dǎo)演，他今日的光環(huán)或多或少帶了幾分時(shí)勢(shì)造英雄的意味。

　　可以閱讀的電影：仍舊只是探索

　　傳奇大多由歷史經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)層渲染而造就，“新浪潮”或許便是一例。法國(guó)影評(píng)家羅貝爾·貝南戎曾挖苦說(shuō)：“把探索加以神化的做法是為了大肆吹捧已露端倪而尚未成型的東西�！贝_實(shí)，夸大其辭的贊美在某種程度上掩蓋了新浪潮的本質(zhì)。事實(shí)上，無(wú)論從社會(huì)環(huán)境還是電影發(fā)展來(lái)看，“新浪潮”都是一段混亂的時(shí)期；如同當(dāng)時(shí)動(dòng)蕩的社會(huì)一般，電影界的新氣象也從一開(kāi)始就籠罩上了革命的光環(huán)。從未經(jīng)過(guò)科班訓(xùn)練的年輕導(dǎo)演們憑借廣泛的觀影經(jīng)驗(yàn)和一腔熱血投入了這場(chǎng)小成本電影制作熱潮，他們的作品更多是對(duì)過(guò)往“優(yōu)質(zhì)電影”概念的否定與破壞，至于究竟什么才是真正的好電影，“新浪潮”只是一個(gè)探索和搖擺的過(guò)程，并未給出過(guò)答案。

　　因此，“新浪潮”導(dǎo)演的作品往往因刻意的反常規(guī)而顯得晦澀和突兀，相較之下，侯麥倒是其中最為保守的一位。說(shuō)到底，侯麥拍攝第一部敘事長(zhǎng)片《獅子星座》時(shí)已經(jīng)年屆五十，比起相對(duì)年輕的戈達(dá)爾諸人，多了幾分成熟沉穩(wěn)；加之文學(xué)教師出身，自有一份底蘊(yùn)和風(fēng)度。

　　侯麥一開(kāi)始在業(yè)余時(shí)間發(fā)表電影評(píng)論和演講，結(jié)果以出色的文筆和敏銳的洞察力而迅速在影評(píng)界躥紅，并擔(dān)任過(guò)“新浪潮”的根據(jù)地、電影評(píng)論刊物《電影手冊(cè)》的主編。據(jù)他所言，當(dāng)時(shí)文學(xué)教師乃是十分嚴(yán)肅和有身份的職業(yè)，而電影則被視為不務(wù)正業(yè)的低級(jí)趣味，因此為了避免家人的反對(duì)，他不得不采用了埃里克·侯麥這個(gè)筆名。這兩個(gè)單詞分別來(lái)自美國(guó)導(dǎo)演埃里·斯特勞亨以及小說(shuō)家薩克斯·侯麥，恰巧契合著侯麥將文學(xué)融入電影的嘗試。

　　自始至終，與其說(shuō)侯麥?zhǔn)且幻麑?dǎo)演，倒不如說(shuō)他是一名作者。1946年侯麥發(fā)表了小說(shuō)處女作《伊麗莎白》，其中充斥著大段大段的心理描摹和細(xì)節(jié)刻畫(huà)，人物之間的對(duì)話生澀而矜持，連侯麥自己也承認(rèn)算不上成功的作品。盡管如此，在之后超過(guò)五十年里，侯麥的電影劇本始終也未曾擺脫文學(xué)風(fēng)格的滲入。同樣跨越文學(xué)和電影兩界，瑪格麗特·杜拉斯的小說(shuō)帶著電影鏡頭的畫(huà)面感，侯麥的電影則給觀眾造成閱讀的錯(cuò)覺(jué)。然而與閱讀小說(shuō)不同的是，電影觀眾并不會(huì)隨時(shí)將膠片倒轉(zhuǎn)重讀，這種局限極大地影響了侯麥作品的接受度。畢竟，有多少人是抱著讀書(shū)的心態(tài)去看電影的呢？

　　或許正因如此，當(dāng)特呂弗的處女作《四百擊》與戈達(dá)爾的《筋疲力盡》名動(dòng)巴黎之時(shí)，侯麥的《獅子星座》卻遭遇了票房慘敗。鎩羽而歸之后，侯麥繼續(xù)筆耕于影評(píng)界，三年后才重新出山，開(kāi)始將自己的短篇小說(shuō)改編為電影系列“六個(gè)道德故事”。其后他所有的電影仍舊是先寫成小說(shuō)，再改編為劇本進(jìn)行拍攝，因此大多數(shù)作品中，侯麥那標(biāo)志性的單調(diào)鏡頭倒像是臺(tái)詞的背景和注釋了。

　　堅(jiān)守抑或固執(zhí)：五十年不變的平淡

　　“六個(gè)道德故事”可以用一個(gè)簡(jiǎn)單到乏味的套路概括：男主角愛(ài)上一個(gè)女人，后又被第二個(gè)女人誘惑，在一番搖擺猶豫之后，最終回到第一個(gè)女人身邊。面對(duì)同樣誘人的選擇，男主角似是陷入了道德困境并因此而苦惱、猶疑、不知所措，影片則圍繞這些細(xì)膩的心理和言語(yǔ)較量而展開(kāi)。

　　按照“新浪潮”中“作者論”的觀點(diǎn)，每個(gè)導(dǎo)演一生只在拍攝一部電影。若說(shuō)這句話套用在別人身上是一種比喻，放在侯麥這里就成了一句真實(shí)寫照：作為“新浪潮”中風(fēng)格最穩(wěn)定和最多產(chǎn)的導(dǎo)演，他所有的作品真真是一個(gè)模子里倒出來(lái)的。他自己解釋說(shuō)，將同一個(gè)題材反復(fù)拍攝多次，或許觀眾會(huì)更容易理解一些。令人疑惑的是，雖然侯麥?zhǔn)窍�區(qū)柯克的忠實(shí)擁護(hù)者——他曾與夏布羅爾合寫了一本研究希區(qū)柯克的專著——但他的作品卻從未沾染一絲半點(diǎn)希區(qū)柯克式的張弛有度，反而走向近乎相反的極端：平鋪直敘，波瀾不驚，毫無(wú)懸念和照應(yīng)可言。

　　不客氣地說(shuō)，侯麥的電影從一開(kāi)始就展現(xiàn)了枯燥、瑣碎、單調(diào)、重復(fù)等特色。他的電影并無(wú)完整的脈絡(luò)，有的只是一段段隨機(jī)選取的情節(jié)，如《綠光》講述了一個(gè)剛剛失戀的女子如何在獨(dú)自旅行中逃避孤獨(dú)，《沙灘上的寶琳》則從頭至尾記錄著一名少女在海灘上的見(jiàn)聞感觸。或許“新浪潮”中人們對(duì)顛覆性的電影元素的期許使得侯麥依靠《穆德家的一夜》站穩(wěn)了腳跟，然而其后幾十年來(lái)他部部電影均如此炮制，難免引起評(píng)論界的不滿和批評(píng)，也嚇退了不少觀眾。

　　矢志不渝地堅(jiān)持自己的風(fēng)格，可能是一種崇高的藝術(shù)品質(zhì)，也可能將人困于原地難以突破。在80年代的“喜劇與箴言”系列與90年代的“四季故事”系列里，侯麥?zhǔn)冀K是新浪潮初期的那個(gè)侯麥，時(shí)間在他絮叨不止的角色們面前似乎也患上了失語(yǔ)。若說(shuō)青年男女的微妙情愫和生活感悟仍是具有吸引力的題材，那么古裝片中的侯麥則失去了這一優(yōu)勢(shì)。2007年，他最后一部作品《男神和女神的羅曼史》不僅票房失利，評(píng)論也十分負(fù)面。不過(guò)侯麥作品的低成本和他已經(jīng)獲得的光環(huán)使得他無(wú)需關(guān)心票房和口碑。正如他在2007年接受采訪時(shí)所言：“我認(rèn)為我們這批人一直忠于自我，現(xiàn)在仍然或多或少地堅(jiān)持著當(dāng)初的原則。我對(duì)電影的熱愛(ài)絲毫沒(méi)有改變，也一直用我自己的方式拍片——用不多的錢拍攝一些不賣座的電影”。

　　至于侯麥的觀眾，大致可分為三類：真正被其吸引和打動(dòng)的標(biāo)準(zhǔn)文藝青年，慕名而來(lái)、硬撐著看完而后匆忙抒發(fā)對(duì)其熱愛(ài)的偽小資群體，以及在四十分鐘(可能更短？)左右睡著的普羅大眾。

　　摒棄技術(shù)：追尋自然的嘗試

　　電影學(xué)者周傳基為侯麥總結(jié)了一個(gè)公式：“實(shí)景+自然光+運(yùn)動(dòng)+同期錄音，電影原來(lái)這么簡(jiǎn)單�！焙铥湆�(duì)自然和真實(shí)的熱愛(ài)到了固執(zhí)的程度，拍攝兩人對(duì)話時(shí)，他習(xí)慣于將鏡頭一直對(duì)準(zhǔn)其中一位角色，不管他在講話還是傾聽(tīng)，而另一人的聲音則以畫(huà)外音呈現(xiàn)。在制作 《穆德家的一夜》時(shí)，侯麥為了能夠在圣誕節(jié)期間拍攝關(guān)鍵場(chǎng)景，而硬是將開(kāi)機(jī)時(shí)間推遲了將近一年。另一個(gè)更加可愛(ài)的傳言，是在拍攝 《女收藏家》時(shí)，侯麥特地找來(lái)鳥(niǎo)類學(xué)家了解外景地各種鳥(niǎo)的逗留期，以保證片中出現(xiàn)的鳴叫聲準(zhǔn)確無(wú)誤。

　　拍攝外景時(shí)也無(wú)需清場(chǎng)——侯麥常常帶著攝影機(jī)直接上街拍攝，后期時(shí)只需剪掉不明真相的群眾直視鏡頭的畫(huà)面即可�！断奶斓墓适隆分械暮�灘場(chǎng)景便是如此完成的——對(duì)一個(gè)手持?jǐn)z影機(jī)的、教授模樣的老頭，人們并沒(méi)有想象中那么好奇。因此侯麥也有了拒絕參加電影節(jié)的理由：他的拍攝方式要求他保持低調(diào)，不希望在日后街拍之時(shí)被路人認(rèn)出圍觀。

　　在音效方面，侯麥堅(jiān)持只用自然聲，拒絕任何人造聲音，同時(shí)極力避免使用配樂(lè)，大部分聲響均為現(xiàn)場(chǎng)采集而成。唯獨(dú)有一次請(qǐng)人作一首交響樂(lè)，卻試圖在影片中以人耳聽(tīng)不到的音量播出。他熱衷于帶著隨身聽(tīng)去捕捉響動(dòng)：窗外的鐘聲，庭院里的狗吠，清晨的鳥(niǎo)啼……并將其用于電影的音軌中。

　　音樂(lè)的缺位是為了留出聲音的空白，使觀眾可以不受干擾地理解對(duì)話。侯麥的作品將沉默的可能性壓縮到了極限，他的角色幾乎總在喋喋不休，而沒(méi)有對(duì)白之時(shí)，智者式的畫(huà)外音又開(kāi)始沖擊我們的耳膜。有批評(píng)家指責(zé)其聒噪，于是侯麥辯護(hù)道：“不錯(cuò)，我的人物說(shuō)得多動(dòng)得少，但他們講的話還是比伍迪·艾倫的電影要少。我不覺(jué)得自己的電影枯燥乏味，我的演員從不會(huì)處于靜止?fàn)顟B(tài)�！�

　　可是，伍迪·艾倫的臺(tái)詞至少以俏皮和活潑聞名，因而從不會(huì)讓人有昏昏欲睡之感；而侯麥影片中的人物卻不分身份地位總在討論哲學(xué)、政治、文學(xué)等空泛和嚴(yán)肅的議題，讓人不禁懷疑法國(guó)人是否平均素質(zhì)果真如此之高。最為吊詭的是，侯麥并沒(méi)有試圖通過(guò)這些臺(tái)詞去真正探討任何宏大命題，男女瑣事構(gòu)成了他的全部。因此無(wú)論如何精致、深沉、自然或動(dòng)人，侯麥的電影始終是一組組情感小品，似乎難以與“偉大”二字掛鉤。

　　于是，幾乎摒棄了一切電影技術(shù)的侯麥，在“新浪潮”的大背景下找到了自己在電影史中的地位；然而在離去之后，他是否能夠獲得“大師”稱號(hào)，也許人們終究只能對(duì)這個(gè)問(wèn)題保持沉默。

　　文_油飛