中新網(wǎng)10月6日電 臺灣《典藏今藝術(shù)》雜志9月號刊文《探讀七彩電光琉璃花—— 臺灣常民文化圖像轉(zhuǎn)譯展》，摘編如下：

　　藝術(shù)評論是思想平原里的一根刺—— 逆向的刺。(注1)

　　常民文化與藝術(shù)的沖突

　　我必須說，這是個用心的展覽，卻也是個令人充滿困惑的展覽。

　　此處所謂的困惑，是指在議題設(shè)定、論述鋪陳，以及價值判斷上，太多可能是“想當(dāng)然爾”的地方，是故，當(dāng)我安靜地步行在展場，除感到策展人的認(rèn)真外，心里也興起一系列相互關(guān)聯(lián)的問題，首先，這些不同背景的藝術(shù)家們，如何在“常民”這個主題下被放在一起，作品因而產(chǎn)生對話？“常民”在本展的藝術(shù)想象中指涉著什么？策展人如何理解所謂常民文化與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系？“常民”文化(通俗地說：一般人的世界)與藝術(shù)世界之間，是否存在沖突，藝術(shù)家如何再現(xiàn)這種沖突？最后，如同本展論述一開始的自我定位：它是長久來臺灣美術(shù)主體性運動的延續(xù)，那么，在此歷史脈絡(luò)中，我們?nèi)绾伍喿x出新意？根本地問，主體性的尋求做為曾經(jīng)澎湃的藝術(shù)史力量，到了今天，處境究竟為何，它是否已成為一過度簡化的價值來源，反而妨礙了我們更深刻的感受和思考？

　　內(nèi)含差異性的整體再現(xiàn)

　　常民這個關(guān)鍵詞，在本展中，顯然與“主體”、“土地”、“民間”或“本土意識”是互通的，而常民與藝術(shù)的關(guān)聯(lián)，至少體現(xiàn)在兩個面向上：一是以民間藝術(shù)模式做為藝術(shù)形式，二則是以常民生活的內(nèi)容，做為藝術(shù)創(chuàng)作的主題，多數(shù)參展藝術(shù)家應(yīng)可大致被納入這兩個區(qū)塊中，簡言之，本展相信，某一類好的作品，是因為它成功地在廣義的常民文化中汲取了元素和力量。

　　這樣的美學(xué)信念并不讓我們驚訝，若把歷史視點稍向前移，如1989年倪再沁發(fā)人深省的《西方美術(shù).臺灣制造》一文(注2)，王嘉驥寫在1994年之《藝術(shù)在政治左右：解嚴(yán)后的藝術(shù)現(xiàn)象》(注3)，葉玉靜于同年所編之《臺灣美術(shù)中的臺灣意識：前九O年代“臺灣美術(shù)”論戰(zhàn)選集》(注4)，以及《1996雙年展：臺灣藝術(shù)主體性》等文獻(xiàn)(注5)，都是很好的例證，若這些案例還不夠貼近高雄的脈絡(luò)，那么1995年《南方.藝術(shù)》之“期待‘文藝民主時代’”專號，里頭對“從土地中發(fā)芽的美術(shù)”的熱望，今日讀來依舊能感到其中張力(注6)，延續(xù)同一精神，“藍(lán)領(lǐng)藝術(shù)家”、“勞工美學(xué)”與“黑手打狗”等議題陸續(xù)出現(xiàn)，“貨柜藝術(shù)節(jié)”的誕生，也與此南方美學(xué)精神有關(guān)—— 藝術(shù)將從土地、勞動、生活與個人真實生命中汲取力量。(注7)

　　離開此脈絡(luò)，我們將無從理解，為何工人出身的林正盛的豪邁作品，或以改良傳統(tǒng)戲偶出名的李宜穆、以象形化木雕著稱的陳義郎，會與客籍藝術(shù)家彭賢祥對原鄉(xiāng)的矛盾情感之作，侯俊明版畫圖懺形式的自傳性書寫，還有劉時棟受傳統(tǒng)剪黏技術(shù)啟發(fā)而成的生機性拼貼，同時出現(xiàn)。因此我們應(yīng)將本展覽視為一內(nèi)含差異性的整體，所有貿(mào)然的作品點評恐都將落入浮面。

　　作品意涵互異的省思

　　從上述脈絡(luò)出發(fā)，相較于所謂“菁英文化”，本展實際上給予了“常民”一詞更具有正當(dāng)性的位置，并且還暗示某種對抗性的存在，一如策展人黃文勇寫到：“常民文化是最貼近生活底層的一種生活型態(tài)，一般指的是實際社會中普羅大眾的文化，它相對于菁英美學(xué)和精致文化，是易懂、易接近的；是通俗(庸俗)的、豪邁的”。(注8)

　　此種對抗意識，我們同樣能在南方美學(xué)的歷史中找到痕跡，即對立于“臺北–中心”的邊陲意識，在南北資源分布的長期不平等下，它確有其社會基礎(chǔ)，并在意識上轉(zhuǎn)化為身分認(rèn)同，落實為藝術(shù)追尋，如李俊賢于本展中的系列作品，以粗礪的俗語入畫，可說是一絕佳例證。

　　如前述，常民與“本土意識”等詞語實際上是相通的，它暗示自身較其對立面“菁英文化”更真實、質(zhì)樸、感性，或“更有根”，本展將此種文化想象引進(jìn)藝術(shù)討論中之真正意旨，恐怕不僅是表達(dá)自身的美學(xué)或政治認(rèn)同，而是欲藉之與占據(jù)“中心位置”的當(dāng)代藝術(shù)模式對話，探尋以“常民”元素改造后者的可能，這是個很大的企圖。

　　是故，從一般認(rèn)知上最易被辨識出俗民色彩的民間工藝、宗教信仰，到對日常文化習(xí)慣的省察和批判，再到反思真實生活的當(dāng)代創(chuàng)作，都被納入此極具詮釋彈性的框架中，我們也的確可以看見策展人努力開拓此種可能性，意涵互異的作品，均被納入本展所謂“常民”的范疇中，如陳三火以民間信仰人物為題材的剪黏，推陳出新又充滿著豐沛的文化情感，但同樣是以民間信仰人物為題材的魏滔，卻以諸天神佛宴樂、放佚的畫面，來諷喻世人的貪欲，顯然與“常民”有著批判的距離；又如鄭政煌的作品，以傳統(tǒng)宗教輪回的地獄景象，融合超現(xiàn)實感的現(xiàn)代事物，構(gòu)成一幅幅耐人尋味的警世寓言。

　　從上述案例看，藝術(shù)創(chuàng)造事實上是“消化”了常民文化，而非其代言者，本展中許多創(chuàng)作者實際上是通過藝術(shù)創(chuàng)作重新定義了現(xiàn)世生活，如侯俊明此次《侯氏八傳》(2007)一作，依舊讓我們看見了他咀嚼人性原欲詭態(tài)的獨特老練；而張立曄以其素人風(fēng)格，探索與宗教有關(guān)的生命哲學(xué)課題，所完成的也不是再現(xiàn)常民世界，而是自我的體悟和完善，令人印象深刻。

　　又如前述彭賢祥被視為帶有原鄉(xiāng)氣質(zhì)的作品，其真正主題恐怕并非客家認(rèn)同，而是與原鄉(xiāng)之間糾葛的情感，甚至可以說，他從“鄉(xiāng)土”中汲取力量的方式，即是透過努力地反抗它；而施工忠昊的《福德寺一代》(1996)，以類宗教儀式的形式，冷冷地觀看臺灣人對政治權(quán)威的崇拜，和對不同型態(tài)權(quán)威的迷信心理，施的創(chuàng)作，恐怕也非對常民文化的親近，而是強烈的“疏離”。再如劉時棟的系列拼貼，雖以傳統(tǒng)剪黏概念為出發(fā)點，但其作品之最后呈現(xiàn)，卻是指向消費文化的奇異景象，顯然與本展理念中所界定之“常民文化”范疇有所出入，其中關(guān)聯(lián)，實須策展人更多闡述。

　　在本展對常民文化諸多樂觀描述下，似乎未能清楚察覺此種作品內(nèi)涵之間的矛盾，甚至常落入某種套套邏輯當(dāng)中：即某作品為何具有價值，是因其具有常民的形式，而常民性本身卻正是其價值的來源，在臺灣味、本土感、常民風(fēng)格、在地省思的反復(fù)描繪中，太多意義上的“想當(dāng)然爾”，妨礙了我們進(jìn)一步清楚討論在地文化與當(dāng)代藝術(shù)之間的關(guān)系形態(tài)，現(xiàn)實與可能性上的。此類問題，不僅出現(xiàn)在本展，也常出現(xiàn)在許多相近主題的策展當(dāng)中。

　　為主體性論述找新出口

　　我并不排斥以“常民”一詞來概括所有日常生活經(jīng)驗的方式，但這可能是個過大的概念，無所不包，況且在本展的運用中，它常指涉的其實是低文化與高文化的區(qū)別，并偏好以前者來定義“常民”，但不少參展作品的內(nèi)涵，似又與此主軸有所捍格，論述遂有頗多跳躍之處，但這絕不意味著底層文化應(yīng)被貶低。事實上，我認(rèn)為正因臺灣長期缺乏藝術(shù)介入生活的深入討論，方造成我們在詮釋方式上的貧困，常與本土論述夾雜不清。

　　此外，“七彩電光”一展的核心關(guān)懷，乃期許自身能夠見證一場以“真正的臺灣常民性格為主體的藝術(shù)風(fēng)格與樣貌”的“無聲革命”(注9)，卻忘記了，其中早已無革命性可言，十?dāng)?shù)年的發(fā)展，“美術(shù)主體性”言說業(yè)已成為臺灣當(dāng)代藝術(shù)史一支難以忽視的極“主流”，我架上某本具里程碑性質(zhì)的展覽畫冊內(nèi)，即將土地認(rèn)同的追尋，以及在地社會、歷史、政治議題的反思等，界定為臺灣當(dāng)代藝術(shù)實踐的主要特征(注10)，此種討論方式經(jīng)�？梢姡�但值得我們深思的是，在藝術(shù)上，當(dāng)一種認(rèn)識模式被過度確認(rèn)時，是否也意味它正步向死亡。

　　從藝術(shù)史的發(fā)展看，美術(shù)主體性論述在一起初是具有進(jìn)步性的概念和實踐，“認(rèn)識自我”這個古老的命題，所指涉者本不應(yīng)只在個人層面，而應(yīng)包含認(rèn)識自我生存的土地，但在20年過后，這個牽連甚廣的藝術(shù)運動，逐漸顯露“能趨�！�，“本土”論述有落入了形式主義的危機，無力為自身產(chǎn)生新的潛能和認(rèn)識模式，此一危機的原因很復(fù)雜，非本文能盡述，但在“七彩電光”展上，坦承說便出現(xiàn)了此種狀況。

　　但我相信，正因感受到危機，方刺激了本展的誕生，它嘗試從邀集或多或少與常民文化想象有關(guān)的好藝術(shù)家和作品中，為主體性論述找到新的出口。此外，高雄美術(shù)館這幾年所投入之“南島當(dāng)代藝術(shù)”研究和展覽實踐，也應(yīng)被視為此一嘗試更大的組成部分。對許多藝術(shù)人而言，在主體意識耗盡它所有的進(jìn)步意涵前，它仍是個值得期許的“未竟的運動”；“七彩電光”一展則努力告訴我們，這一切仍在過程當(dāng)中，問題仍待被重新回答，精彩的故事尚未結(jié)束。

　　注1：葉玉靜：《我們需要一根刺》，《帝門藝術(shù)教育基金會第一屆藝術(shù)評論獎》，臺北：帝門藝術(shù)教育基金會，1995，第184頁。

　　注2：倪再沁：《西方美術(shù).臺灣制造》，《雄獅美術(shù)》242：114-133，1991。

　　注3：王嘉驥：《藝術(shù)在政治左右：解嚴(yán)后的藝術(shù)現(xiàn)象》，臺灣《自立晚報》，10月24日19版，1994。

　　注4：葉玉靜：《臺灣美術(shù)中的臺灣意識：前九O年代“臺灣美術(shù)”論戰(zhàn)選集》，臺北：雄獅，1994。

　　注5：臺北市立美術(shù)館：《1996臺北雙年展：臺灣藝術(shù)主體性》，1996。

　　注6：“期待‘文藝民主時代’”專號，《南方.美術(shù)》：4，1994，第73-94頁。

　　注7：參見李俊賢：《見黑三分補—— 臺灣勞工文化和高雄黑手藝術(shù)家》，《文化窗口》：63，2004，第24-27頁。

　　注8：黃文勇：《關(guān)于本展覽》，“七彩電光琉璃花—— 臺灣常民文化圖像轉(zhuǎn)譯”高美館新聞稿，2008年6月18日。

　　注9：同上注。

　　注10：臺灣美術(shù)館，《巨視.微觀.多重鏡反：解嚴(yán)后臺灣當(dāng)代藝術(shù)的思辯與實踐》，2006，第30-39頁。

　　(作者簡介：張正霖 現(xiàn)任香港亞洲藝術(shù)文獻(xiàn)庫駐臺北研究員，研究領(lǐng)域為藝術(shù)社會史、中國當(dāng)代藝術(shù)、性別研究、紀(jì)實與實驗影像等。)