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周星馳的《功夫》甫上映便捷報頻傳。在香港第一天即打破近期單日票房紀錄，臺灣市場亦很快傳來突破一億新臺幣佳音，內(nèi)地票房數(shù)天內(nèi)則高達八千六百萬人民幣，傳媒預測突破億元已非難事。當年首屆海峽兩岸三地電影導演研討會的一個共識是：整合三地資源，制作堪與好萊塢大片媲美的“中國電影”。周星馳正在成功地實踐著這個目標。
提升“無厘頭”藝術地位
周星馳已經(jīng)成為一種獨特的香港電影現(xiàn)象。這個現(xiàn)象有三個特點。第一，提升了“無厘頭”喜劇片的藝術地位。周星馳原籍上海，一九八八年從影，參演處女作《霹靂先鋒》即獲臺灣“金馬獎”最佳男配角獎，顯示了他的演藝實力。后來，他主演的《審死官》，在香港創(chuàng)下票房將近五千萬元的紀錄。近年的《少林足球》再一次刷新香港票房紀錄。一連串的票房紀錄，已經(jīng)顯示他的“無厘頭”風格具有真實的藝術生命，不是一片之王的偶然之作。
周星馳的喜劇風格被稱為“無厘頭”，即突然而來的插科打諢，配上反傳統(tǒng)無規(guī)律可尋的夸張動作，可觀性極高。當年香港觀眾喜歡并接受他的“無厘頭”喜劇，曾經(jīng)被某些文人雅士解釋為欣賞水平太低，并且圖解為是香港生活節(jié)奏快壓力大，市民需要以笑減壓。在那種解釋下，“無厘頭”庸俗、香港觀眾幼稚。周星馳的作品后來廣受內(nèi)地大學生與同胞們歡迎，壓力論不攻自破了，因為內(nèi)地節(jié)奏與壓力，比香港緩了輕了許多。周星馳成了內(nèi)地大學生的崇拜對象，間接為香港廣大觀眾的欣賞水平平反了。周星馳本人走上了北京大學講臺，因而渾身開始閃著學術金箔，身價陡增。他的“無厘頭”風格成為內(nèi)地和香港兩地雅俗共賞的藝術佳品。各路學者也爭相將這個“胡說八道的小子”請進學府高講闊論，以光門面以振聲威。
當學者們爭相闡釋周星馳現(xiàn)象并為之貼上“后現(xiàn)代主義”卷標的時候，周星馳說得很白，他不知道什么叫“后現(xiàn)代主義”，不過他明白電影是一種大眾傳播媒介，它的藝術自然是大眾化藝術，大眾化藝術就是最通俗的藝術。他拍《西游記》不是有什么高深的思考，而是因為沒有錢將那么偉大的《西游記》整部演出來，所以就拍了省錢的喜劇。搞傳播理論或表演藝術的人，可以從周星馳現(xiàn)象得到有益啟發(fā)：最優(yōu)秀的大眾傳播藝術也就是最通俗的大眾藝術。
愈民族性愈具世界性
第二，周星馳現(xiàn)象印證了成功的香港電影亦是成功的“中國電影”的論點。成龍、周潤發(fā)、吳宇森等人沖出亞洲進軍好萊塢，代表了上世紀八十年代香港影壇的外向張力，也是繼七十年代李小龍之后，香港影人躋身國際影壇的不懈努力。這種外向張力，與周星馳回歸上海拍片，恰恰形成北上西去的全方位拓展，為處于彈丸之地的香港電影工業(yè)尋找更大發(fā)展空間。八十年代主導香港電影主流的“新浪潮”電影人，基本上都是本地新人，他們成功地令粵語片重煥青春。但是，他們告別的只是五、六十年代粵語片的傳統(tǒng)，他們得以成功地揚威國際，靠的仍是根深葉茂的中國文化傳統(tǒng)。香港電影導演大師張徹在八十年代就指出，“香港的本地化，骨子里還是結(jié)合了中國傳統(tǒng)和現(xiàn)代，并非回到以前粵語片時代”，“電影是外國傳來的藝術，而中國人的電影，又必須有中國傳統(tǒng)，香港正好是這個交匯點”，“最善于運用中國傳統(tǒng)的卻是比較現(xiàn)代化的中國人，如胡金銓、李翰祥和我(張徹)，如李小龍、成龍和洪金寶，因為傳統(tǒng)需要和現(xiàn)代化結(jié)合�！�
功夫，是中國獨特的傳統(tǒng)文化，李小龍是喝洋墨水讀番書的香港人，他的一身唐裝功夫衫，比其它香港影星更中國化，正是回歸“中國化”的李小龍讓洋人們愛上了中國功夫片。后來張鑫炎找李連杰拍了更為轟動世界的《少林寺》，那更是真正河南嵩山少林寺的真功夫。到了周星馳，功夫沒有李小龍、成龍與李連杰的硬朗，但是卻聰明地用港產(chǎn)的“無厘頭”包裝了他打不起的少林寺，先后找了趙薇與黃圣依兩位內(nèi)地女星助陣。結(jié)果，這種“無厘頭”加中國功夫的兩地組合，開創(chuàng)了功夫喜劇也締造了票房神話。雖然當年周星馳還不夠份量在兩岸三地導演會高談闊論，但是他踏踏實實拍出了兩岸三地及海外華人接受的“中國電影”。這類周星馳式的“中國電影”，洋人大概很難理解，不一定像華人看了就會笑起來，但確是“中國電影”，沒有夾雜洋文，也沒有好萊塢，但是有十多億人口的市場支持。
復興影業(yè)還靠內(nèi)地市場
周星馳現(xiàn)象至少提出了一個問題，是否好萊塢認可了的“中國電影”才是世界性的電影？起碼，這里涉及了一個問題，什么才叫世界性？《紅樓夢》難道會因為洋人欣賞不了其中的諸多中國文化精品，就沒了世界性？當香港的諸多演員成功地打入好萊塢的時候，他們“出口轉(zhuǎn)內(nèi)銷”的作品，叫好之時刷新不了“無厘頭”紀錄。
第三，周星馳在內(nèi)地制作的影片連續(xù)獲得巨大成功，證明了自上世紀八十年代初興起的回內(nèi)地拍片路子走對了。以二零零一年香港電影票房十億元計，人均一百五十三元，看電影四點二五次。而美國是四點一三次，日本人則不足二次。港人進電影院的次數(shù)不比美國人與日本人少，但影市卻一路下滑，原因就是供過于求。二零零零年港產(chǎn)片一百五十部，日本二百八十二部。日本人口以一億二千多萬計，約為香港六百八十萬人口的十八倍，但影片產(chǎn)量僅是香港的一點九倍。亞洲另一個影片高產(chǎn)王國印度，同期年產(chǎn)八百五十五部，它的人口以十億計，約為香港的一百三十五倍，但影片產(chǎn)量僅是香港的五點七倍。除了粗制濫造與盜版外，創(chuàng)意旺盛的香港電影工業(yè)痼疾在于市場過于狹小，解藥唯有內(nèi)地市場。周星馳就是例證。(摘自香港大公報；作者：可嚴)
